Danaé de Jan Gossaert dit Mabuse

Danaé est une huile sur toile signée Jan Gossaert (1478 Maubeuge dans le Hainaut  -1534 peut-être à Anvers) et daté de 1527. Ce tableau mesure 114,3 cm de haut par 95,6 cm de large. Il est conservé à la Alte Pinakothek de Munich et provient peut-être des collections de l’empereur Rodolphe II à Prague.

Danaé de Jan Gossaert, Alte Pinacothek de Munich

Cette œuvre suit la légende de Danaé telle que la raconte Ovide dans les Métamorphoses. La jeune femme fut enfermée dans une tour de bronze par son père à qui un oracle avait prédit qu’il mourrait de la main de son petit-fils. Mais Danaé fut séduite par Jupiter qui se transforma en pluie d’or, de leur union naquit Persée. Sur ce tableau, la jeune femme est représentée à demie couverte par une draperie bleue, assise sur un coussin dans une architecture mi-gothique mi-renaissance tandis que la pluie d’or tombe du plafond.

La couleur bleue du vêtement met en valeur la carnation de Danaé et donnant à cette œuvre un aspect érotique indéniable. Pourtant cette toile est proche des représentations mariales contemporaines par le ton du tissu, le comportement humble de la jeune femme et l’idée d’une fécondation surnaturelle. Toutefois, ce thème iconographique changera de signification dans les décennies suivante avec les représentations de Titien ou de Velázquez où Danaé apparaitra comme vénale.

Danaé du Tintoret 1580, Musée des Beaux-Arts de Lyon

Cette peinture dévoile tout le talent de Gossaert notamment dans la qualité du traitement des tissus et des surfaces marbrées. L’étonnement de Danaé démontre les aptitudes du peintre pour le portrait. Il est un des premiers peintres flamands à se rendre en Italie et notamment à Rome avec la suite de  Marguerite d’Autriche. Ce voyage influença beaucoup sa production ultérieure par l’introduction des cultures antique et italienne dans ses représentations architecturales, ses choix iconographiques.

Aujourd’hui Jan Gossaert est un artiste un peu oublié même si une exposition lui a rendu hommage à la National Gallery de Londres en 2011.

Toutes les images proviennent du site Web Gallery of Art :

Danaé de Gossaert

Danaé du Tintoret

L’Automne de Guiseppe Arcimboldo

L’Automne est une huile sur toile du peintre Guiseppe Arcimboldo (vers 1527 à Milan -1593 idem) conservée au musée du Louvre. Ce tableau mesure 76 cm de haut par 63.5 cm de large et est daté de 1573.

Sur un tonneau éclaté sont disposés des fruits et des légumes d’automne de manière à donner l’aspect d’un visage masculin de profil. J’ai compté environ 25 variétés végétales différentes : raisin, pommes, poires, mure, châtaigne, courge, céréales, nèfle, pomme de terre… Le peintre représente une nature encore généreuse même si l’on peut voir une légère lueur d’inquiétude dans le regard du personnage.

Pendant longtemps, Arcimboldo a été vu comme un peintre de bizarreries réservées à orner les cabinets de curiosité pourtant elles délivrent un message plus complexe.

En effet, ce tableau appartient à une série de quatre toiles représentant les saisons (toutes au Louvre), c’est le deuxième ensemble peint par Arcimboldo sur ce thème. Il avait offert le premier à l’empereur Ferdinand 1er son mécène (conservé en partie au Kunsthistoriches Museum de Vienne). Dans ce cas présent, il s’agit d’une commande de Maximilien II et offerte ensuite comme cadeau à l’électeur  Auguste de Saxe (un protestant) dans le contexte difficile des guerres de religion. Ici, le message est que malgré le temps qui passe la Maison des Habsbourg perdure et est immuable comme le cycle des saisons.

Il s’agit là d’un cadeau prestigieux et typique du goût de la fin de la Renaissance qui voit l’éclosion des cabinets de curiosités. Cette période de grands voyages et de découvertes de territoires inconnus amenèrent le goût de collectionner des objets exotiques offrant un condensé du monde tant végétal, minéral que scientifique.

Apprécié par les plus grands mécènes, copié de son vivant, Arcimboldo va progressivement être oublié, il sera redécouvert par les surréalistes. Il souffrira pendant longtemps d’être vu seulement comme un peintre étrange alors qu’il est le précurseur des natures mortes et ses œuvres délivrent un message complexe allant bien au-delà de la simple caricature.

L’image provient du site web gallery of art : http://www.wga.hu/art/a/arcimbol/3allegor/2seaso3.jpg

Pour en savoir plus sur les cabinets de curiosité, vous pouvez consulter le site Curiositas qui a pour sujet les cabinets de curiosité en Europe : http://curiositas.org/

Saint Jean-Baptiste part se faire une beauté

Après Sainte-Anne, la Vierge et l’Enfant en 2011-2012, la Belle Ferronnière  en 2014-2015, c’est autour de Saint Jean-Baptiste de quitter les salles d’exposition du Louvre pour les ateliers du Centre de recherche et de restauration des musées de France.

Le tableau va être nettoyé, les restaurateurs vont essayer avant tout de retirer les couches superflues de vernis qui oxydent la surface de l’œuvre et empêchent de voir les détails. Ainsi la croix, la peau de bête et même les cheveux sont quasiment devenus invisibles.
Le tableau sera donc absent des cimaises du Louvre jusqu’à une date indéterminée. Sébastien Allard, directeur du département des peintures du musée,  rappelle qu’on ne connait pas le temps que nécessitera une restauration avant de l’avoir vraiment commencée.
Le panneau a été très étudié en amont et parait sain mais une mauvaise surprise est toujours possible.
Photographie provenant du site du musée du Louvre http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13846

Melencholia I d’Albrecht Dürer

Melencholia I est une gravure sur cuivre datée 1514 et signée Albrecht Dürer (1471Nuremberg-1528 idem). Elle mesure 24 cm de haut pour 18.7 cm de large. Il existe de nombreux tirages de cette œuvre dans les collections européennes : musée Condé à Chantilly, musée Unterlinden à Colmar, British Museum de Londres, musée Jenish à Vevey en Suisse.

Melencholia I d’Albrecht Dürer

Devant un paysage côtier, un personnage ailé peut-être féminin est assis sur le rebord d’une terrasse. Cette figure dont l’allure massive est renforcée par sa ample robe est accompagnée d’un putto (ou angelot), d’un lévrier et d’une chauve-souris dont l’inscription sur les ailes donne son titre à la gravure.
Elle est entourée de multiples objets hétéroclites se rapportant à la géométrie, au travail du bois. De nombreux instruments de mesure sont également présents. Mais tous sont inutilisés même le compas qu’elle tient dans la main.

Cette gravure a donné lieu à de nombreuses interprétations quelques fois complètement opposées. Beaucoup d’auteurs y ont vu un autoportrait de Dürer car son journal et sa correspondance montrent une personnalité mélancolique mais ici aucun objet ne se rapporte à la peinture.
D’autres considèrent qu’il s’agit d’une vanité c’est-à-dire une œuvre rappelant à l’homme sa nature mortelle.

Certains historiens de l’art comme Peter-Klaus Shuster voient dans cette gravure une influence directe des milieux humanistes, notamment la pensée de Pic de la Mirandole pour qui chaque être a tout pour s’accomplir et devenir un homme à part entière en faisant bon usage des arts et des sciences et se rapproche ainsi de Dieu (comme l’indiquerait l’arc-en-ciel). Et si la figure principale a le regard perdu c’est parce qu’elle mesure tout le chemin qui lui reste à parcourir pour atteindre la connaissance.

Après toutes ces lectures, je ne sais plus ce que peut symboliser Melancolia I mais ce que je vois c’est qu’il s’agit d’une œuvre exceptionnelle car la gravure au burin est une technique complexe qui nécessite une longue pratique, c’est un procédé d’orfèvre que Dürer maitrisait à la perfection et qu’il avait apprise auprès de son père dont c’était le métier.

Melancolia I est considérée comme une des gravures les plus importantes dans l’œuvre de Dürer avec le Chevalier et la Mort et Saint Jérôme dans sa cellule.

Image provenant du site web gallery of art

Saint Georges de Donatello

Entre 1415 et 1417, Donatello répond à une commande de la confrérie des armuriers pour le chantier emblématique de Florence : Orsanmichele. Ce bâtiment, situé à mi-chemin entre la cathédrale et la place de la Seigneurie, est le siège des corporations de métiers.

Le sculpteur livre une œuvre en deux parties : une ronde- bosse représentant saint Georges et un exceptionnel relief figurant le combat entre le héros chrétien et un dragon.
La statue du saint est en marbre et mesure 209 cm avec le socle, elle est conservée au musée du Bargello de Florence. L’artiste représente un jeune chevalier vêtu d’une armure (romaine) et tenant un bouclier (médiéval). Légèrement déhanché, il semble prêt au combat, cette impression est renforcée par sa physionomie aux sourcils froncés. Hormis le léger contrapposto qui donne du mouvement, l’œuvre est plutôt d’inspiration médiévale. Toutefois, la perception du spectateur devait être différente à l’époque de Donatello car les historiens de l’art estiment que saint Georges portait un casque sur la tête et tenait à la main une épée voir une lance. En effet des traces de fixation d’éléments métalliques sont présentes sur le crâne et sur la cuisse. De plus, la niche est trop grande pour la sculpture.

C’est le relief installé à l’origine sous la sculpture qui démontre toute l’innovation de Donatello. Il représente le combat entre saint Georges et le dragon pour la libération de la princesse de Trébizonde. Cette pièce de marbre mesure 39 cm de haut par 120 de large.


Ce sujet de tradition gothique est travaillé d’une manière complètement nouvelle. Ici, Donatello employa la technique du relief écrasé pour donner l’impression de profondeur. L’épaisseur de la taille se réduit créant ainsi l’illusion de l’éloignement. Sentiment renforcé par les lignes obliques du bâtiment qui introduisent une forme de perspective.

Ces deux pièces de Donatello montrent la transition stylistique entre le Moyen Age (choix du sujet, traitement de la ronde bosse) et la Renaissance (influence de l’Antiquité, recherche de la perspective). Et Donatello ouvrit la voie à de nombreux artistes (Michel-Ange, Cellini…) qui trouvèrent dans ses œuvres une source d’inspiration.

Les photos proviennent du site web gallery of art.

Les Ambassadeurs de Hans Holbein le jeune

Double portrait de Jean de Dinteville et Georges de Selve dit les Ambassadeurs peint en 1533 par Hans Holbein le Jeune (1497 ou 1498 Augsburrg (sud de l’Allemagne) – 1543 Londres). Cette huile sur chêne de grande taille (207 cm par 209 cm) est conservée à la National Gallery de Londres. L’œuvre est signée et datée.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au premier regard, le spectateur voit dans cette œuvre seulement un portrait d’apparat de Jean de Dinteville l’ambassadeur de François Ier à Londres auprès d’Henri VIII (à gauche) et Georges de Selve l’évêque de Lavaur dans le Tarn (à droite) : les deux français sont représentés en pied, grandeur nature, richement vêtus, ils sont accoudés presque symétriquement à une étagère recouverte d’un tapis persan et d’objets scientifiques et d’instruments de musique, signes d’une culture très poussée. Le mur du fond est caché par une draperie verte.
Une étude plus attentive de la peinture montre une représentation beaucoup plus complexe. Sur le rayon supérieur du meuble sont placés une sphère céleste, un cadran cylindrique (sorte de calendrier donnant, ici, la date du 11 avril 1533 (un Vendredi saint), un cadran polyédrique (à dix faces), un turquet. Tous sont des instruments de mesures astronomiques.
Sur la tablette inférieure, nous voyons un globe terrestre, un livre de mathématique ouvert sur une page consacrée à la division, un compas, un luth à onze cordes dont une est cassée, un recueil de cantiques de Luther et des flutes.
Le sol reprend le pavement de l’abbaye de Westminster et au centre de ce décor un étrange motif a été peint par Holbein : c’est l’anamorphose d’un crâne humain très réaliste quand le spectateur regarde le tableau à partir du côté droit.

détail de l’anamorphose vue sous l’angle qui supprime la déformation

Plusieurs éléments rappellent la mort dans ce tableau en plus de l’anamorphose, la corde cassée du luth, la broche du béret de l’ambassadeur (là il va falloir me croire sur parole) et le crucifix en haut à gauche. Ce thème annonce les natures mortes du XVIIe siècle qu’on nomme les « Vanités ».

Ce panneau évoque également la mission diplomatique du commanditaire : Jean de Dinteville est envoyé par le roi de France à Londres auprès d’Henri VIII pour lui proposer une alliance contre Charles Quint. C’est sûrement pour cette raison que nous voyons des allusions à la Réforme (le livre de cantiques) à la jeune Eglise anglicane (le pavement de Westminster) présentées dans un portrait de deux catholiques.

Cette œuvre est un véritable programme iconographique et parle à la fois du contexte politique et culturel de la Renaissance.

Illustrations : Wikipedia

Le Printemps de Sandro Botticelli

Le Printemps de Sandro Botticelli (1445-1510) est une peinture sur bois (peuplier) de 203 cm de haut sur 314 cm de large conservée à la Galerie des Offices à Florence. Peinte entre 1478-1482, elle est une commande de Laurent de Médicis pour le mariage de son cousin Lorenzo di Pier Francesco de Médicis.

Le Printemps de Botticelli (Galerie des Offices à Florence)

Sur ce panneau, 9 personnages se détachent d’un fond sombre constitué par un bosquet (des orangers ?). A gauche, nous voyons Mercure qui son caducée arrête les nuages de l’hiver, puis viennent les Trois Grâces, elles dansent une ronde. Au milieu du tableau se trouve Vénus, par son geste, elle nous invite dans son jardin, au-dessus de la divinité, Cupidon décoche une flèche. A droite, Botticelli représente un groupe plus énigmatique : Zéphyr (dieu du vent d’ouest) aurait enlevé la nymphe Chloris puis l’aurait transformée en Flore, la déesse du printemps, après leurs noces (mythe tiré des Métamorphoses d’Ovide).

Par le pré fleuri figuré un peu comme un plan incliné, par la présence de nombreuses fleurs (dans ce jardin on aurait repéré 500 spécimens de plantes dont 190 de fleurs, parmi lesquelles 33 imaginaires) et l’arrière-plan sombre, cette œuvre de Botticelli rappelle la tapisserie médiévale. De plus les personnages s’alignent, il n’y a pas vraiment de perspective mais un rythme créé par les divinités et la succession des troncs parallèles qui se profilent sur le fond clair.

Le mouvement est suggéré surtout par les 3 Grâces : mouvement des pieds et des mains, souffle dans les voiles.

La présence de Vénus est mise en valeur par la forme des branches de l’arrière-plan qui forme comme un nimbe derrière son corps.

Le Printemps de Botticelli : Vénus (détail)

Chez Botticelli, les figures sont définies par un faisceau de lignes où il est difficile de savoir laquelle détermine vraiment le contour du corps.

Cette œuvre a fait l’objet de multiples études qui ont donné lieu à de nombreuses interprétations car cette œuvre se rapproche de nombreux écrits de l’Antiquité : Métamorphoses d’Ovide ou de la Renaissance florentine comme Ange Politien ou Marsile Ficin.

Aujourd’hui ce tableau est extrêmement connu mais amène toujours autant de questions. Une des pistes de recherche travaille sur le fait que La Naissance de Vénus serait le pendant du Printemps et qu’il faudrait voir dans cet ensemble les deux natures de Vénus : ouranienne et pandémienne (voir article précédent).

Les illustrations de cet article proviennent du site web gallery of art.

Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant de Léonard de Vinci

Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus  du musée du Louvre est un tableau peint par Léonard de Vinci à partir de 1503 jusqu’à sa mort en 1519, il s’agit d’une huile sur bois (du peuplier pour être plus précise). Il mesure aujourd’hui 168*130cm, à l’origine il était un peu plus petit des panneaux latéraux ont été ajoutés par la suite pour amplifier la composition.

Dans un paysage, Léonard représente sainte Anne tenant la Vierge sur ses genoux qui, elle, se penche vers l’Enfant jouant avec un agneau symbole de son sacrifice.

Le peintre a réalisé de nombreuses études avant ce tableau que l’on considère comme inachevé.  La palette de cette œuvre est réduite. Le modelé est obtenu par les dégradés des couleurs. La restauration récente du centre de recherche et de restauration des musées de France  a permis de retrouver l’éclat des coloris et de voir les détails des montagnes de l’arrière-plan.  La couche picturale est très fine et laisse parfois apparaître l’esquisse sous-jacente.

Le tableau est construit à partir de pyramides s’imbriquant les unes dans les autres. On pourrait confondre les membres des différents protagonistes. L’axe central est donné par sainte Anne,  Léonard a peint un gouffre au premier plan qui éloigne le sujet du spectateur.

Léonard a utilisé la perspective atmosphérique pour créer la profondeur du paysage et un léger sfumato (un voile vaporeux) enveloppe la composition lui donne son unité.

Ce type d’image est appelé sainte Anne trinitaire, l’œuvre relate un fait symbolique mais pas historique car selon la tradition sainte Anne meurt avant la naissance de Jésus.

La restauration a rendu sa splendeur au tableau et montre toute la technique picturale de Léonard de Vinci.

Illustration : Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant de Léonard de Vinci, musée du Louvre, source web gallery of art

Le triptyque Portinari de Hugo van der Goes

Le triptyque Portinari peint par Hugo van der Goes (Gand vers 1410 – Rouge-Cloître près de Bruxelles 1482) est une huile sur bois réalisée vers 1476 mesurant  2,50 m par 6m lorsque le retable est ouvert. Il a été commandé par le banquier Tommaso Portinari (installé à Bruges pour y diriger la banque des Médicis) pour le maître-autel de l’église Sant’Egidio à l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence et est conservé aujourd’hui au musée des Offices à Florence.

Le panneau central représente une Nativité, sur les panneaux latéraux, nous voyons le commanditaire et sa famille en prière accompagnés de leurs  saints patrons, les volets fermés figurent une Annonciation en grisaille.

Intéressons-nous à la scène principale : La Vierge, saint Joseph, les anges et les bergers entourent l’Enfant allongé à même le sol, la composition circulaire intègre également le spectateur. Les bergers sont représentés de manière réaliste avec des attitudes naturelles. Au premier plan se trouvent deux vases : une albarelle contenant des lys rouges et trois iris et un verre garni d’ancolie. Le lys rouge symbolise la Passion, les iris et l’ancolie les douleurs de la Vierge. La gerbe de blé rappelle le lieu de naissance du Christ, Bethléem signifie la maison du pain en araméen.

Le décor est sobre mais le paysage du panneau central se poursuit sur les volets et des épisodes entourant la naissance du Christ sont représentés : arrivée de Joseph et Marie à Bethléem et la venue des rois mages.

Ce triptyque eut une influence considérable sur les peintres florentins  et inspira notamment Ghirlandaio et Léonard de Vinci.

Le Combat de Carême et Carnaval de Peter Bruegel (version longue)

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Le_combat_de_Carnaval_et_de_Car%C3%AAme_Pieter_Brueghel_l%27Ancien.jpgLe Combat de Carême et Carnaval par Peter Bruegel (vers 1525 Breda -1569 Anvers) est une huile sur toile conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, elle mesure 118cm par 164.5 et date de 1559.

Pour faire suite à l’article sur La Nef des fous de Jérôme Bosch, voici le Combat de Carême et de Carnaval de Peter Bruegel. Les deux peintres sont originaires du même lieu et ont un fond commun dans les domaines de l’iconographie et des idées.

Bruegel représente, sur la place d’un village flamand reconnaissable aux façades à pignon, de nombreux groupes de personnages indépendants les uns des autres. La composition est éloignée et en contre-plongée. Le tableau n’est pas organisé selon une perspective précise comme en Italie à la même époque: les bâtiments ferment la scène, les lignes directrices sont peu marquées et il n’y a aucun point de fuite. Les tons chauds dominent la toile même si des couleurs plus vives sont utilisées pour faire ressortir les personnages de l’arrière-plan.

Les multiples groupes de personnages donnent une impression de fourmillement, c’est un procédé que Bruegel a utilisé dans plusieurs compositions comme Les Proverbes, Jeux d’enfants. Notre regard est un peu perdu. Toutefois la scène du tableau qui attire le plus l’œil est au premier plan et donne son titre au tableau. Deux files de char se font face et s’affrontent. Le peintre oppose les catholiques (les partisans du Carême) et les protestants (le Carnaval) aucun des protagonistes n’est mieux traité que son adversaire, Carnaval est présenté comme un homme à califourchon sur un tonneau et Carême comme un être austère maigre et au teint jaunâtre. Pourtant ce combat n’est pas violent. L’église d’où sortent les partisans de Carême est à peine décrite : rose en façade, piliers.

Nous voyons également des détails de la vie quotidienne comme les mendiants peints sans complaisance (thème qui sera repris par Bruegel dans une autre toile), une femme nettoie les vitres d’une maison. D’autres sont plus étonnants ainsi le coupe qui suit un bouffon tenant un cierge allumé alors qu’il fait jour.

Le Combat de Carême et Carnaval est un épisode des carnavals urbains que l’on retrouvait dans une partie de l’Europe aux XVe et XVIe siècles. Il reste une quarantaine de textes décrivant ce moment du calendrier.

L’œuvre de Peter Bruegel est complexe et difficile à interpréter tout comme celle de Bosch, mais à la différence de son prédécesseur, Bruegel pense que l’Homme n’est pas forcément mauvais et que le Salut peut être possible.