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Posts Tagged ‘Renaissance’

L’Automne est une huile sur toile du peintre Guiseppe Arcimboldo (vers 1527 à Milan -1593 idem) conservée au musée du Louvre. Ce tableau mesure 76 cm de haut par 63.5 cm de large et est daté de 1573.

Sur un tonneau éclaté sont disposés des fruits et des légumes d’automne de manière à donner l’aspect d’un visage masculin de profil. J’ai compté environ 25 variétés végétales différentes : raisin, pommes, poires, mure, châtaigne, courge, céréales, nèfle, pomme de terre… Le peintre représente une nature encore généreuse même si l’on peut voir une légère lueur d’inquiétude dans le regard du personnage.

Pendant longtemps, Arcimboldo a été vu comme un peintre de bizarreries réservées à orner les cabinets de curiosité pourtant elles délivrent un message plus complexe.

En effet, ce tableau appartient à une série de quatre toiles représentant les saisons (toutes au Louvre), c’est le deuxième ensemble peint par Arcimboldo sur ce thème. Il avait offert le premier à l’empereur Ferdinand 1er son mécène (conservé en partie au Kunsthistoriches Museum de Vienne). Dans ce cas présent, il s’agit d’une commande de Maximilien II et offerte ensuite comme cadeau à l’électeur  Auguste de Saxe (un protestant) dans le contexte difficile des guerres de religion. Ici, le message est que malgré le temps qui passe la Maison des Habsbourg perdure et est immuable comme le cycle des saisons.

Il s’agit là d’un cadeau prestigieux et typique du goût de la fin de la Renaissance qui voit l’éclosion des cabinets de curiosités. Cette période de grands voyages et de découvertes de territoires inconnus amenèrent le goût de collectionner des objets exotiques offrant un condensé du monde tant végétal, minéral que scientifique.

Apprécié par les plus grands mécènes, copié de son vivant, Arcimboldo va progressivement être oublié, il sera redécouvert par les surréalistes. Il souffrira pendant longtemps d’être vu seulement comme un peintre étrange alors qu’il est le précurseur des natures mortes et ses œuvres délivrent un message complexe allant bien au-delà de la simple caricature.

L’image provient du site web gallery of art : http://www.wga.hu/art/a/arcimbol/3allegor/2seaso3.jpg

Pour en savoir plus sur les cabinets de curiosité, vous pouvez consulter le site Curiositas qui a pour sujet les cabinets de curiosité en Europe : http://curiositas.org/

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Après Sainte-Anne, la Vierge et l’Enfant en 2011-2012, la Belle Ferronnière  en 2014-2015, c’est autour de Saint Jean-Baptiste de quitter les salles d’exposition du Louvre pour les ateliers du Centre de recherche et de restauration des musées de France.

Le tableau va être nettoyé, les restaurateurs vont essayer avant tout de retirer les couches superflues de vernis qui oxydent la surface de l’œuvre et empêchent de voir les détails. Ainsi la croix, la peau de bête et même les cheveux sont quasiment devenus invisibles.
Le tableau sera donc absent des cimaises du Louvre jusqu’à une date indéterminée. Sébastien Allard, directeur du département des peintures du musée,  rappelle qu’on ne connait pas le temps que nécessitera une restauration avant de l’avoir vraiment commencée.
Le panneau a été très étudié en amont et parait sain mais une mauvaise surprise est toujours possible.
Photographie provenant du site du musée du Louvre http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13846

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Melencholia I est une gravure sur cuivre datée 1514 et signée Albrecht Dürer (1471Nuremberg-1528 idem). Elle mesure 24 cm de haut pour 18.7 cm de large. Il existe de nombreux tirages de cette œuvre dans les collections européennes : musée Condé à Chantilly, musée Unterlinden à Colmar, British Museum de Londres, musée Jenish à Vevey en Suisse.

Melencholia I d’Albrecht Dürer

Devant un paysage côtier, un personnage ailé peut-être féminin est assis sur le rebord d’une terrasse. Cette figure dont l’allure massive est renforcée par sa ample robe est accompagnée d’un putto (ou angelot), d’un lévrier et d’une chauve-souris dont l’inscription sur les ailes donne son titre à la gravure.
Elle est entourée de multiples objets hétéroclites se rapportant à la géométrie, au travail du bois. De nombreux instruments de mesure sont également présents. Mais tous sont inutilisés même le compas qu’elle tient dans la main.

Cette gravure a donné lieu à de nombreuses interprétations quelques fois complètement opposées. Beaucoup d’auteurs y ont vu un autoportrait de Dürer car son journal et sa correspondance montrent une personnalité mélancolique mais ici aucun objet ne se rapporte à la peinture.
D’autres considèrent qu’il s’agit d’une vanité c’est-à-dire une œuvre rappelant à l’homme sa nature mortelle.

Certains historiens de l’art comme Peter-Klaus Shuster voient dans cette gravure une influence directe des milieux humanistes, notamment la pensée de Pic de la Mirandole pour qui chaque être a tout pour s’accomplir et devenir un homme à part entière en faisant bon usage des arts et des sciences et se rapproche ainsi de Dieu (comme l’indiquerait l’arc-en-ciel). Et si la figure principale a le regard perdu c’est parce qu’elle mesure tout le chemin qui lui reste à parcourir pour atteindre la connaissance.

Après toutes ces lectures, je ne sais plus ce que peut symboliser Melancolia I mais ce que je vois c’est qu’il s’agit d’une œuvre exceptionnelle car la gravure au burin est une technique complexe qui nécessite une longue pratique, c’est un procédé d’orfèvre que Dürer maitrisait à la perfection et qu’il avait apprise auprès de son père dont c’était le métier.

Melancolia I est considérée comme une des gravures les plus importantes dans l’œuvre de Dürer avec le Chevalier et la Mort et Saint Jérôme dans sa cellule.

Image provenant du site web gallery of art

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Entre 1415 et 1417, Donatello répond à une commande de la confrérie des armuriers pour le chantier emblématique de Florence : Orsanmichele. Ce bâtiment, situé à mi-chemin entre la cathédrale et la place de la Seigneurie, est le siège des corporations de métiers.

Le sculpteur livre une œuvre en deux parties : une ronde- bosse représentant saint Georges et un exceptionnel relief figurant le combat entre le héros chrétien et un dragon.
La statue du saint est en marbre et mesure 209 cm avec le socle, elle est conservée au musée du Bargello de Florence. L’artiste représente un jeune chevalier vêtu d’une armure (romaine) et tenant un bouclier (médiéval). Légèrement déhanché, il semble prêt au combat, cette impression est renforcée par sa physionomie aux sourcils froncés. Hormis le léger contrapposto qui donne du mouvement, l’œuvre est plutôt d’inspiration médiévale. Toutefois, la perception du spectateur devait être différente à l’époque de Donatello car les historiens de l’art estiment que saint Georges portait un casque sur la tête et tenait à la main une épée voir une lance. En effet des traces de fixation d’éléments métalliques sont présentes sur le crâne et sur la cuisse. De plus, la niche est trop grande pour la sculpture.

C’est le relief installé à l’origine sous la sculpture qui démontre toute l’innovation de Donatello. Il représente le combat entre saint Georges et le dragon pour la libération de la princesse de Trébizonde. Cette pièce de marbre mesure 39 cm de haut par 120 de large.


Ce sujet de tradition gothique est travaillé d’une manière complètement nouvelle. Ici, Donatello employa la technique du relief écrasé pour donner l’impression de profondeur. L’épaisseur de la taille se réduit créant ainsi l’illusion de l’éloignement. Sentiment renforcé par les lignes obliques du bâtiment qui introduisent une forme de perspective.

Ces deux pièces de Donatello montrent la transition stylistique entre le Moyen Age (choix du sujet, traitement de la ronde bosse) et la Renaissance (influence de l’Antiquité, recherche de la perspective). Et Donatello ouvrit la voie à de nombreux artistes (Michel-Ange, Cellini…) qui trouvèrent dans ses œuvres une source d’inspiration.

Les photos proviennent du site web gallery of art.

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Double portrait de Jean de Dinteville et Georges de Selve dit les Ambassadeurs peint en 1533 par Hans Holbein le Jeune (1497 ou 1498 Augsburrg (sud de l’Allemagne) – 1543 Londres). Cette huile sur chêne de grande taille (207 cm par 209 cm) est conservée à la National Gallery de Londres. L’œuvre est signée et datée.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au premier regard, le spectateur voit dans cette œuvre seulement un portrait d’apparat de Jean de Dinteville l’ambassadeur de François Ier à Londres auprès d’Henri VIII (à gauche) et Georges de Selve l’évêque de Lavaur dans le Tarn (à droite) : les deux français sont représentés en pied, grandeur nature, richement vêtus, ils sont accoudés presque symétriquement à une étagère recouverte d’un tapis persan et d’objets scientifiques et d’instruments de musique, signes d’une culture très poussée. Le mur du fond est caché par une draperie verte.
Une étude plus attentive de la peinture montre une représentation beaucoup plus complexe. Sur le rayon supérieur du meuble sont placés une sphère céleste, un cadran cylindrique (sorte de calendrier donnant, ici, la date du 11 avril 1533 (un Vendredi saint), un cadran polyédrique (à dix faces), un turquet. Tous sont des instruments de mesures astronomiques.
Sur la tablette inférieure, nous voyons un globe terrestre, un livre de mathématique ouvert sur une page consacrée à la division, un compas, un luth à onze cordes dont une est cassée, un recueil de cantiques de Luther et des flutes.
Le sol reprend le pavement de l’abbaye de Westminster et au centre de ce décor un étrange motif a été peint par Holbein : c’est l’anamorphose d’un crâne humain très réaliste quand le spectateur regarde le tableau à partir du côté droit.

détail de l’anamorphose vue sous l’angle qui supprime la déformation

Plusieurs éléments rappellent la mort dans ce tableau en plus de l’anamorphose, la corde cassée du luth, la broche du béret de l’ambassadeur (là il va falloir me croire sur parole) et le crucifix en haut à gauche. Ce thème annonce les natures mortes du XVIIe siècle qu’on nomme les « Vanités ».

Ce panneau évoque également la mission diplomatique du commanditaire : Jean de Dinteville est envoyé par le roi de France à Londres auprès d’Henri VIII pour lui proposer une alliance contre Charles Quint. C’est sûrement pour cette raison que nous voyons des allusions à la Réforme (le livre de cantiques) à la jeune Eglise anglicane (le pavement de Westminster) présentées dans un portrait de deux catholiques.

Cette œuvre est un véritable programme iconographique et parle à la fois du contexte politique et culturel de la Renaissance.

Illustrations : Wikipedia

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Le Printemps de Sandro Botticelli (1445-1510) est une peinture sur bois (peuplier) de 203 cm de haut sur 314 cm de large conservée à la Galerie des Offices à Florence. Peinte entre 1478-1482, elle est une commande de Laurent de Médicis pour le mariage de son cousin Lorenzo di Pier Francesco de Médicis.

Le Printemps de Botticelli (Galerie des Offices à Florence)

Sur ce panneau, 9 personnages se détachent d’un fond sombre constitué par un bosquet (des orangers ?). A gauche, nous voyons Mercure qui son caducée arrête les nuages de l’hiver, puis viennent les Trois Grâces, elles dansent une ronde. Au milieu du tableau se trouve Vénus, par son geste, elle nous invite dans son jardin, au-dessus de la divinité, Cupidon décoche une flèche. A droite, Botticelli représente un groupe plus énigmatique : Zéphyr (dieu du vent d’ouest) aurait enlevé la nymphe Chloris puis l’aurait transformée en Flore, la déesse du printemps, après leurs noces (mythe tiré des Métamorphoses d’Ovide).

Par le pré fleuri figuré un peu comme un plan incliné, par la présence de nombreuses fleurs (dans ce jardin on aurait repéré 500 spécimens de plantes dont 190 de fleurs, parmi lesquelles 33 imaginaires) et l’arrière-plan sombre, cette œuvre de Botticelli rappelle la tapisserie médiévale. De plus les personnages s’alignent, il n’y a pas vraiment de perspective mais un rythme créé par les divinités et la succession des troncs parallèles qui se profilent sur le fond clair.

Le mouvement est suggéré surtout par les 3 Grâces : mouvement des pieds et des mains, souffle dans les voiles.

La présence de Vénus est mise en valeur par la forme des branches de l’arrière-plan qui forme comme un nimbe derrière son corps.

Le Printemps de Botticelli : Vénus (détail)

Chez Botticelli, les figures sont définies par un faisceau de lignes où il est difficile de savoir laquelle détermine vraiment le contour du corps.

Cette œuvre a fait l’objet de multiples études qui ont donné lieu à de nombreuses interprétations car cette œuvre se rapproche de nombreux écrits de l’Antiquité : Métamorphoses d’Ovide ou de la Renaissance florentine comme Ange Politien ou Marsile Ficin.

Aujourd’hui ce tableau est extrêmement connu mais amène toujours autant de questions. Une des pistes de recherche travaille sur le fait que La Naissance de Vénus serait le pendant du Printemps et qu’il faudrait voir dans cet ensemble les deux natures de Vénus : ouranienne et pandémienne (voir article précédent).

Les illustrations de cet article proviennent du site web gallery of art.

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Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus  du musée du Louvre est un tableau peint par Léonard de Vinci à partir de 1503 jusqu’à sa mort en 1519, il s’agit d’une huile sur bois (du peuplier pour être plus précise). Il mesure aujourd’hui 168*130cm, à l’origine il était un peu plus petit des panneaux latéraux ont été ajoutés par la suite pour amplifier la composition.

Dans un paysage, Léonard représente sainte Anne tenant la Vierge sur ses genoux qui, elle, se penche vers l’Enfant jouant avec un agneau symbole de son sacrifice.

Le peintre a réalisé de nombreuses études avant ce tableau que l’on considère comme inachevé.  La palette de cette œuvre est réduite. Le modelé est obtenu par les dégradés des couleurs. La restauration récente du centre de recherche et de restauration des musées de France  a permis de retrouver l’éclat des coloris et de voir les détails des montagnes de l’arrière-plan.  La couche picturale est très fine et laisse parfois apparaître l’esquisse sous-jacente.

Le tableau est construit à partir de pyramides s’imbriquant les unes dans les autres. On pourrait confondre les membres des différents protagonistes. L’axe central est donné par sainte Anne,  Léonard a peint un gouffre au premier plan qui éloigne le sujet du spectateur.

Léonard a utilisé la perspective atmosphérique pour créer la profondeur du paysage et un léger sfumato (un voile vaporeux) enveloppe la composition lui donne son unité.

Ce type d’image est appelé sainte Anne trinitaire, l’œuvre relate un fait symbolique mais pas historique car selon la tradition sainte Anne meurt avant la naissance de Jésus.

La restauration a rendu sa splendeur au tableau et montre toute la technique picturale de Léonard de Vinci.

Illustration : Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant de Léonard de Vinci, musée du Louvre, source web gallery of art

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