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Posts Tagged ‘XIXe siècle’

Ophélia est une œuvre réalisée entre 1851 et 1852 par le peintre anglais John Everett Millais (juin 1829 Southampton – août 1896 Londres), classé comme préraphaélite. Cette huile sur toile conservée à la Tate Gallery de Londres, mesure 76 cm de haut par 112 cm de large.

Ce tableau représente la mort d’Ophélie telle qu’elle est décrite dans la scène 7 de l’acte IV de Hamlet la pièce de Shakespeare. En voici un extrait:

Au-dessus du ruisseau penche un saule, il reflète
dans la vitre des eaux ses feuilles d’argent
Et elle les tressait en d’étranges guirlandes
Avec l’ortie, avec le bouton d’or,
Avec la marguerite et la longue fleur pourpre
Que les hardis bergers nomment d’un nom obscène
Mais que la chaste vierge appelle doigt des morts.
Oh, voulut-elle alors aux branches qui pendaient
Grimper pour attacher sa couronne florale ?
Un des rameaux, perfide, se rompit
Et elle et ses trophées agrestes sont tombés
Dans le ruisseau en pleurs. Sa robe s’étendit
Et telle une sirène un moment la soutint,
Tandis qu’elle chantait des bribes de vieux airs,
Comme insensible à sa détresse
Ou comme un être fait pour cette vie de l’eau.
Mais que pouvait durer ce moment ? Alourdis
Par ce qu’ils avaient bu, ses vêtements
Prirent au chant mélodieux l’infortunée,
Ils l’ont donnée à sa fangeuse mort.

(Extrait trouvé le 8 juillet 2016 à l’adresse suivante : http://abardel.free.fr/recueil_de_douai/ophelie/mythelitteraraire.htm)

Ici la jeune femme est figurée flottant dans une rivière, un bouquet à la main, entourée d’une nature luxuriante. Ses vêtements paraissent gorgés d’eau et son corps s’enfoncer. On retrouve le saule, l’ortie et le bouton d’or du texte.

Le tableau a été peint en deux temps : Millais commença par le paysage pour cela il s’inspira de la rivière Hogsmill dans le Surrey qu’il observa pendant 6 mois afin de représenter toutes les fleurs de la toile. Puis il réalisa le personnage d’Ophélie, c’est Elisabeth Siddal, la muse des préraphaélites qui posa allongée dans une baignoire remplie d’eau.

Dans cette œuvre, chaque détail est réalisé avec minutie, les végétaux sont figurés avec la précision d’un botaniste et ont chacun une valeur symbolique : les coquelicots évoquent la mort, les marguerites près de la main d’Ophélie symbolisent l’innocence, les violettes en collier représentent la fidélité tandis que le myosotis signifie ne m’oubliez pas.

Le personnage s’intègre parfaitement au décor, les tonalités du vêtement ou de la chevelure se retrouvent dans les coloris de la nature environnante ainsi le roux des cheveux répond à celui de l’écorce du saule.

La composition du tableau par ses obliques descendantes annonce la fin tragique d’Ophélie.

Cette œuvre la plus connue de Millais est caractéristique du courant préraphaélite. Ce mouvement artistique représenté par des peintres comme Dante Rossetti ou Holman Hunt, refusait l’esthétique hérité de la Renaissance. Ici le réalisme exacerbé, la vivacité des couleurs, la référence à la littérature anglaise et l’importance de la symbolique en font une œuvre typique du préraphaélisme. Elle influença de nombreux contemporains et successeurs de Millais comme Edward Burne-Jones.

Pour en savoir plus sur les préraphaélites : article du Musée d’Orsay

La photographie illustrant l’article provient du site web gallery of art : http://www.wga.hu/art/m/millais/ophelia.jpg

 

 

 

 

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Ugolin est une œuvre de Jean-Baptiste Carpeaux (11 mai 1827 Valenciennes- 12 octobre 1875 Courbevoie). Il existe plusieurs versions de ce groupe dans différents matériaux.  Ce bronze conservé au Musée d’Orsay a été fondu en 1862. Il mesure 194 cm de haut pour 148 cm de large.  Le Metropolitan Museum of New York conserve un marbre de taille identique. Tandis que le petit Palais et le musée de Valenciennes ont dans leurs collections des plâtres.

Ugolin de Jean-Baptiste Carpeaux conservé au Musée d’Orsay

La sculpture s’inspire du chant 33 de l’Enfer,  la première partie de la Divine Comédie de Dante. C’est le passage ou le poète florentin accompagné de Virgile rencontre Ugolin della Gherardesca, qui avait trahi le parti des Gibelins (favorables à l’Empereur pour rejoindre celui des Guelfes (soutiens du Pape)  puis instaura une tyrannie dans sa ville. Son rival, l’archevêque Ubaldini le fit enfermer dans un donjon avec ses fils et petit-fils pour y mourir de faim. Avant de succomber, Ugolin mangea sa descendance.

Le père est figuré assis au centre de la composition, ses enfants à ses pieds. La douleur et l’angoisse se lisent dans son attitude : il se mange les doigts, son visage est crispé, ses pieds recroquevillés. Les quatre garçons sont à l’agonie, dans des positions certes contorsionnées mais tellement expressives. Chacun représente une étape vers la mort

La composition de l’œuvre très compacte rajoute à l’impression de peur de terrassement.

Dans la représentation des corps, le spectateur peut voir que Carpeaux s’est inspiré de sculptures antiques comme le Laocoon ou des chefs d’œuvres de Michel –Ange comme les Esclaves conservés au Musée du Louvre.

L’élaboration première de ce groupe a été réalisée en Italie où Carpeaux était élève après avoir remporté le Prix de Rome, il s’agit de son dernier travail en tant qu’étudiant à l’Ecole Française de Rome. Mais le thème devait comporter une ou deux figures et le sujet tiré de l’histoire antique ou de la Bible. L’œuvre fut donc refusée et une bataille s’en suivi entre l’administration de l’école et l’artiste. Ugolin fut terminé une fois que Carpeaux termina son séjour à l’Académie grâce au soutien de mécènes.

L’œuvre de Jean-Baptiste Carpeaux est inclassable, l’ensemble de son travail est  un pont entre le romantisme par le choix de ses sujets et le naturalisme par son traitement réaliste.

La photographie provient du site Web Gallery of Art

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La toilette d’Esther est une huile sur toile peinte par Théodore Chassériau (1819 Saint-Domingue – 1856 Paris) en 1841. Ce petit tableau (45.5 cm par 35.5 cm) est conservé au Louvre depuis 1934 à la suite du legs de la collection du baron Arthur Chassériau.

esther

La Toilette d’Esther par Théodore Chassériau, Musée du Louvre

Au premier plan, se trouve Esther assise à demi-nue entourée d’une servante et d’un eunuque. La jeune femme se coiffe dans une pose sensuelle. Son attitude n’est pas très naturelle et rappelle que Chassériau était un élève d’Ingres qui utilisait lui aussi des poses non anatomiques pour privilégier le dessin (voir l’article sur La grande odalisque).
Mais contrairement à son maitre le jeune peintre (il a seulement 22 ans au moment de la réalisation de cette œuvre) accorde beaucoup d’importance à la couleur comme le montre l’étoffe qui recouvre les jambes de l’héroïne ou l’aspect des bijoux. Cela donne un aspect raffiné au tableau.
Le cadrage serré (les personnages secondaires sont coupés) et l’absence de profondeur donnent l’impression d’une scène chargée.

L’artiste figure un épisode biblique tiré du livre d’Esther rarement illustré par les peintres. La jeune juive se prépare à rencontrer pour la première fois le roi perse Assuérus (ou Xérès) qui cherchait une nouvelle épouse parmi les plus belles femmes de son royaume. Les artistes préféraient représenter le moment où elle plaide la cause du peuple juif.
Le choix d’un tel sujet religieux permettait à Théodore Chassériau de contourner la censure et de présenter au Salon un nu féminin dégageant un fort érotisme.

Ce tableau évoque par la peau de tigre utilisée comme tapis, la servante voilée également le goût de l’Orient un courant très à la mode chez les artistes du XIXe siècle. L’Orientalisme se retrouvait dans de nombreux domaines artistiques et décoratifs comme la peinture mais aussi la littérature comme le montrent Salammbô de Flaubert, les voyages de Pierre Loti ou en arts décoratifs avec les travaux du verrier Philippe-Joseph Brocard (1831-1896).

L’œuvre sera très critiquée par les contemporains de Chassériau car ils trouvaient étrange l’atmosphère qui s’en dégage. D’ailleurs, c’est un artiste qui ne sera pas reconnu à sa juste valeur car perçu à la fois comme élève d’Ingres et suiveur de Delacroix. Pourtant, c’est un peintre inclassable qui mérite une plus grande notoriété.

La photographie provient du site Web Gallery of Art http://www.wga.hu/support/viewer/z.html

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Lorsque j’ai décidé de faire une série sur les historiens d’art et du patrimoine, je ne pensais pas commencer par une personnalité aussi controversée qu’Alexandre Lenoir.

Salle d’introduction du Musée des Monuments français Jean-Lubin Vauzelle (Musée Carnavalet)

Pour moi, il était le créateur du Musée des Monuments français et par ce biais il avait protégé de nombreux monuments menacés de destruction. Aujourd’hui la réalité me semble un peu plus complexe.

Alexandre Lenoir est né à Paris le 25 décembre 1761 et meurt dans la même ville le 11 juin 1839.
Il reçoit une formation de peintre chez Gabriel-François Doyen.

En mars 1790, l’Assemblée constituante décréta la vente des biens du clergé, elle décida en même temps que les œuvres d’art et les archives devaient être protégées.
Une commission des monuments fut créée qui organisa des dépôts pour conserver les objets confisqués. Alexandre Lenoir fut chargé de la garde du dépôt des Petits-Augustins à Paris. Très vite, il agença la présentation des œuvres en petit musée qu’il ouvrit au public en 1795. Il rédigea des inventaires précis avec des notices descriptives de grande qualité.

Sa volonté de protéger les édifices (en particulier les tombeaux des rois à Saint-Denis) lui valurent de violentes altercations avec des vandales. Il paya de ses propres deniers plusieurs œuvres afin de les préserver.
Et c’est ce que lui reprochent certains historiens et archéologues de s’être comporté comme un collectionneur : démantelant certains monuments pour les exposer dans son musée, restaurant les pièces de manière abusive.
Ensuite Alexandre Lenoir est un autodidacte et ses théories sur l’influence égyptienne dans l’art du Moyen Age font sourire. De plus il voyait dans la Révolution une régénération de la France aussi en 1816 au moment de la Restauration, il fut mis à l’écart et n’eut plus que des fonctions secondaires.

Maintenant, je pense qu’Alexandre Lenoir est un homme de son temps : la notion de patrimoine est encore à ses débuts et varie selon les personnes. Mais si ces principes sont discutables, ses travaux pas très rigoureux, je ne peux qu’approuver sa volonté de faire connaître l’art à tous.

Illustration : Wikipedia

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Hercule et l’Hydre de Lerne est une huile sur toile de Gustave Moreau (Paris 1826 – idem 1898) conservée aujourd’hui  à Chicago, The art Institute. Elle mesure 179.3 cm de haut par 153 cm de large.

Hercule et l’Hydre de Lerne de Gustave Moreau. Salon de 1876, The Art Institute of Chicago. The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei.

Ce tableau représente le dernier des douze travaux d’Hercule. Dans un  paysage rocheux, Hercule, reconnaissable à la peau de lion sur la tête et à sa massue, fait face à l’Hydre  un monstre à sept têtes qui terrorisait les marais de Lerne près d’Argos.  Les corps de ses victimes se trouvent au premier plan. Gustave Moreau a choisi de représenter le moment précédent le combat, l’instant où les adversaires s’observent  et se jaugent.

L’artiste eut besoin de plusieurs centaines d’études préparatoires pour réaliser cette œuvre : il est allé étudier les reptiles au Muséum d’histoire naturelle pour peindre cet animal monstrueux, chaque tête correspond à un serpent existant. Il s’est également inspiré du David de Michel-Ange pour réaliser le personnage d’Hercule ou d’Echo et Narcisse de Poussin pour le corps des victimes.

Gustave Moreau présente cette peinture au Salon de 1876 après sept ans d’absence car il avait été très affecté par la guerre de 1870 et les évènements de la Commune qui avaient suivi. Pendant ces quelques années, l’artiste a mis au point un nouveau style en marge des courants de son époque dont Hercule et l’Hydre de Lerne est un des premiers essais. Certains détails de la toile, comme l’arc du héros, semblent avoir été rajoutés, ciselés. Ces éléments annoncent le travail de Gustave Moreau dans les représentations de Salomé ou de Jupiter et Sémélé

Gustave Moreau a eu une grande influence sur ses successeurs car il a marqué le courant symboliste et les débuts de l’abstraction par ses aquarelles mais aussi par son travail de professeur à l’Ecole des beaux-arts. Il fut un maître très apprécié de ses élèves (Matisse, Rouault) car il les laissait s’exprimer selon leur tempérament sans les contraindre.

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La Vision après le sermon de Paul Gauguin (Paris 1848- Iles Marquises 1903) est une huile sur toile peinte en 1888. Elle mesure 73cm par 92, elle est conservée aujourd’hui à la National Galery of Scotland d’Edinburg.

Après un premier séjour en Martinique, Paul Gauguin revient en Bretagne. Très impressionné par le tableau d’Emile Bernard Les Bretonnes dans la prairie (une œuvre sans perspective et sans modelé) aujourd’hui dans une collection particulière, Gauguin s’en inspirera pour réaliser La Vision après le sermon.

https://i0.wp.com/www.grandspeintres.com/tableaux/gauguin/high/sermon.jpg

Des paysannes bretonnes « voient » le sujet du sermon du curé de Pont-Aven: la parabole de la lutte de Jacob et de l’ange. Au premier plan, nous voyons ces femmes et le prêtre en prière séparés seulement de la scène biblique par une branche de pommier. La représentation des personnages est simplifiée, les visages sans expression. Le peintre a mélangé le profane et le sacré dans un même espace. De plus, certaines couleurs sont arbitraires comme le rouge du pré.

Le thème religieux choisi par Gauguin pour ce tableau est complexe, il a sûrement voulu représenter la lutte intérieure de l’homme, il suit la description du passage de la Genèse( chapitre 32) sur sa toile.

L’artiste avait prévu cette huile pour l’église de Pont-Aven, mais elle sera refusée par le curé de la paroisse tout comme par celui de Nizon (village proche). Gauguin en fut très déçu, il pensait pourtant avoir bien rendu le contexte local en peignant les coiffes, la lutte bretonne avec la vache comme prix pour le vainqueur.

Ce tableau a marqué la rupture de Gauguin avec le naturalisme et l’impressionnisme et lui a offert une place de chef de file d’un mouvement qui deviendra le symbolisme.

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La grande Odalisque de Jean-Auguste  Dominique Ingres (Montauban1780 – Paris 1867) est une huile sur toile peinte à Rome en 1814. Elle mesure 0,91m de haut par 1,62m de large et est conservée au Musée du Louvre.

Ce tableau fut commandé par Caroline Murat (sœur de Napoléon) alors reine de Naples. Il représente une femme de harem nue, allongée sur un divan, vue de dos, le visage tourné vers le spectateur. La courbure du dos, les hanches larges rendent ce nu très sensuel pourtant des détails anatomiques sont impossibles sur un corps humain réel comme le dos qui compte des vertèbres en trop et le bras exagérément long. Cette toile fut d’ailleurs incomprise par les critiques lors de son exposition au Salon de 1819.

L’Orient est suggéré par le turban de la jeune femme, les bijoux et l’éventail posé sur le divan. Ce thème revient fréquemment dans l’œuvre d’Ingres : la Baigneuse Valpinçon, l’Odalisque à l’esclave et le très connu Bain turc et influencera des élèves du maître comme Théodore Chassériau (1819-1856).

La peinture de la Renaissance et le thème du nu mythologique ont également influencé l’artiste dans cette œuvre.

Ce tableau est caractéristique de la carrière de ce peintre : nu féminin, orientalisme mais pour moi c’est dans le domaine du portrait où Ingres excella mais je vous en parlerai dans un prochain article.

Illustration : web gallery of art

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