La reddition de Breda de Velasquez

La Reddition de Breda, le 5 juin 1625, dit les Lances est une huile sur toile peinte par  le peintre espagnol Diego Velázquez (1599, Séville – 1660, Madrid) au cours des années 1634-1635. Elle mesure 307 cm de haut par 367 m de large et est conservée aujourd’hui au Musée du Prado.

Le tableau représente la remise des clés de la ville de Breda par Justin de Nassau, gouverneur hollandais de la ville au général  espagnol Ambrogio Spinola.

Les deux camps se rencontrent au premier plan de l’œuvre dans une atmosphère calme et sereine. Au centre de la toile, le vaincu s’apprête à remettre les clés de sa cité au vainqueur, qui dans un geste magnanime l’empêche de s’agenouiller devant lui. Leur posture permet de créer une sorte de trouée et d’apercevoir la représentation de la bataille reléguée à l’arrière-plan. La guerre est alors seulement suggérée par les fumées.

A droite du tableau les soldats espagnols avec leurs nombreuses lances paraissent plus organisés que les hollandais avec leurs quelques hallebardes.

Les personnages sont disposés en frise, les têtes sont quasiment toutes au même niveau, certains réagissent à la scène principale, d’autres regardent fixement le spectateur.

 

Au travers de cette scène qui n’a jamais eu lieu dans la réalité, le peintre insiste sur la grandeur de la monarchie espagnole car ici le contexte historique est très important.  Ce tableau décorait le salon des Royaumes, la grande salle d’apparat du palais Buen Retiro dont toute la décoration était dédiée à la gloire des Habsbourg d’Espagne.

La Reddition de Breda est un épisode de la Guerre de quatre-vingts ans qui opposa les Pays-Bas, luttant pour leur indépendance et la couronne espagnole. Au moment de la bataille, Isabel Clara Eugenia (la tante de Philippe IV) est la gouvernante des Pays-Bas, elle avait reçu ce pays en dot (eh oui, il n’y pas si longtemps, les rois offraient des pays et donc des peuples en cadeau).  En 1637, Frédéric-Henri de Nassau reprit Breda aux Espagnols.

 

La technique de Velásquez est arrivée avec cette toile  à son apogée, la touche est légère et précise, les couleurs sont harmonieuses et vives. Le peintre a su rendre de manière parfaite la texture des tissus.

 

La monarchie espagnole paraît encore imposante, pleine de puissance mais le règne de Philippe IV marque le début du déclin des Habsbourg d’Espagne.

Si ce thème vous intéresse, je vous invite à lire les aventures du capitaine Alatriste de l’écrivain Arturo Pérez-Reverte dont le troisième tome est consacré au siège de Breda et qui m’a donné envie d’écrire cet article.

La photographie de l’oeuvre provient du site web gallery of art

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Descente de croix par Rubens

Cette Descente de croix est due à Pierre Paul Rubens (1577 Siegen (Westphalie) -1640 Anvers (Belgique)) a été peinte vers 1612 pour la confrérie des Arquebusiers. Elle est conservée dans la cathédrale Notre-Dame d’Anvers où elle constitue le panneau central d’un triptyque. Il s’agit d’une huile sur panneau de bois de très grande taille car elle mesure 420cm de haut par 310 de large. Les panneaux latéraux représentent la Visitation et la Présentation au Temple de l’Enfant Jésus.

Retable de la Descente de croix par Rubens, cathédrale d’Anvers

Le tableau montre le moment où l’on détache le Christ de la Croix et où on l’enveloppe dans son linceul. Tous les hommes sont équilibre sur des échelles. Les femmes, elles, se trouvent au pied de la Croix.

Panneau central du retable représentant la Descente de croix

Une grande diagonale formée par le linceul, le Christ et Marie-Madeleine axe toute la composition, les autres lignes directrices de l’œuvre viennent s’articuler autour d’elle pour la doubler ou la contrebuter. De plus, un faisceau de lumière produit une véritable coulée et renforce la construction du tableau. Les couleurs : rouge, ors, bruns rendent par contraste le corps du Christ encore plus pâle.
Rubens saisit cette scène dans son moment le plus instable. Les personnages saints deviennent des hommes : cambrés, tendus par l’effort, attentifs et ingénieux pour ne pas échapper le Christ, comme par exemple le personnage qui tient le linceul entre ses dents.
L’opposition entre le fond sombre et la clarté de la scène montre combien le peintre a intégré le caravagisme tout en l’adaptant à son travail.
Car de nombreux éléments rappellent la peinture flamande des XVe et XVIe siècles ainsi au premier plan, la bassine de cuivre avec les clous et la couronne d’épine forment une nature morte telle que l’on peut en voir dans la peinture du Nord tout comme le caractère pittoresque des visages de certains personnages.

Le peintre reprendra ce sujet dans d’autres compositions comme la Descente de Croix conservée au musée des Beaux-Arts de Lille ou celle de la cathédrale de Saint-Omer.

Rubens compose, avec des formes et des couleurs, une image conforme à l’un des objectifs de la Contre-Réforme : persuader par les sens plutôt que par la raison.

Images provenant du site Web gallery of Art

Ex-voto de Philippe de Champaigne

L’ex-voto de Philippe de Champaigne (Bruxelles 1602 – Paris 1674) est une huile sur toile de 165 cm de haut par 229 cm de large conservée au Musée du Louvre.

Peint en 1662, ce tableau est une reconnaissance pour le rétablissement miraculeux de sœur Catherine de Sainte Suzanne de Champaigne, la fille du peintre, religieuse au couvent de port-Royal. Cela faisait 14 mois que la jeune femme était paralysée des membres inférieurs quand elle guérit à la suite d’une neuvaine (prières répétées pendant 9 jours) par mère Catherine-Agnès Arnault.

Les deux moniales sont en prière dans la cellule, la supérieure est agenouillée devant la malade assise dans un fauteuil, les jambes surélevées par un tabouret. L’éclairage de la scène vient de la gauche mais un rai de lumière descend sur le visage de la mère et sur les membres inférieurs de sœur Catherine.

Dans cette œuvre, tout est sobre: le décor de la pièce, la palette aux couleurs restreintes et même l’instant représenté. Ce n’est pas le moment du miracle qui est figuré mais celui juste avant la guérison. Mais les visages sont de beaux portraits qui expriment la sérénité. ils sont mis en valeur par le noir du voile. Une longue inscription en latin explique le tableau  » (voir ci-dessous).

Philippe de Champaigne est un peintre de la cour de France, il est connu pour les portraits du roi Louis XIII ou de Richelieu.Ici, il réalise un tableau d’une grande sérénité qui contraste avec les évènements qui touchent la communauté de Port-Royal. Ce monastère est un centre janséniste, ce mouvement réformateur du catholicisme va progressivement se transformer en une contestation politique  et religieuse contre le pouvoir absolu de Louis XIV.

Cette toile peut donc être vu comme un  ex-voto mais aussi comme un soutien à la communauté janséniste.

Illustration : Web Gallery of Art

*Citation latine du tableau :  » Au Christ, unique médecin  des corps et des âmes. La sœur Catherine Suzanne de Champaigne, après une fièvre de 14 mois qui par son caractère tenace et la grandeur des symptômes avait effrayé les médecins, alors qu’était presque paralysée la moitiée du corps, que la nature était déjà épuisée et que les médecins l’avaient abandonnée, s’étant jointe avec la mère Catherine Agnès par ses prières en un instant de temps une parfaite santé s’en étant suivie, à nouveau s’offre. Philippe de Champaigne cette d’un si grand miracle et de sa joie témoin a présenté à côté en l’année 1662. »  Traduction de Louis Marin in Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan 1995, p.311

 

Le Chardonneret de Carel Fabritius

Le Chardonneret de Carel Fabritius (Middenbeemster1622-Delft 1654) est une peinture sur bois (chêne) réalisée en 1654 de petite taille :  33.5 cm de haut par 22.8 cm de large  conservée au Mauritshuis de La Haye.

Le Chardonneret de Carel Fabritius

C’est le roman le Chardonneret de Dona Tartt qui m’a donné envie de commenter ce tableau. Aurais-je pensé à vous présenter ce peintre sans ce livre? Je ne sais pas. Peu d’œuvres de cet artiste sont conservées car la quasi-totalité de son travail a disparu dans l’explosion de la poudrière de Delft le 12 octobre 1654 détruisant la moitié de la ville et tuant 500 personnes dont Carel Fabritius.

Ce petit panneau représente donc un chardonneret reconnaissable à son plumage , posé sur le perchoir de sa mangeoire. Ce n’est que dans un second temps que nous voyons qu’il est attaché par la patte à l’auget. Ces oiseaux étaient souvent des animaux de compagnie du temps de ce peintre.

C’est une représentation quasi photographique (mur blanc écaillé, plumage du volatile) et pourtant elle suscite une émotion.

Nous ne connaissons la destination de cette œuvre. Toutefois, nous pouvons dire qu’elle était faite pour être vue d’en bas comme nous l’indique la position du perchoir inférieur.

Le traitement de la lumière rappelle l’art de Rembrandt (Carel Fabritius a fait partie de son atelier) mais ici les tons sont doux . L’éclairage du panneau, la précision du rendu rapprochent ce peintre de Vermeer (Delft1632-idem1675) qui aurait pu être son élève mais cela n’est pas documenté.

Malgré le nombre restreint de tableaux conservés (entre 12 et 15), Carel Fabritius est considéré comme un grand peintre hollandais du XVII siècle.

Source de l’illustration : Web Galley of Art

Le Tricheur à l’as de carreau par Georges de La Tour

Le Tricheur à l’as de carreau par Georges de La Tour (Vic-sur-Seille (Moselle) 1593- Lunéville (Meurthe-et-Moselle) 1652) est une huile sur toile conservée  au Musée du Louvre et datée de 1635. Elle mesure 1.06m de haut sur 1.46m de large.

 Click!

Le tableau montre trois joueurs de cartes et une servante apportant un verre de vin, ils sont représentés à mi-corps autour d’une table. Sur la droite, un jeune homme richement habillé (plume d’autruche au bonnet) regarde son jeu. Quasiment au centre une courtisane  au décolleté plongeant semble mener la partie, ses yeux et son geste attirent le regard sur le personnage situé à gauche du tableau. C’est lui qui donne son titre à la toile, discrètement il tire un as de carreau de sa ceinture. Son visage tourné vers nous, nous rend complice.

La composition de l’œuvre est centrée sur les personnages, hormis la table aucun décor n’est figuré, le fond sombre met en valeur les protagonistes. Le jeu des regards nous raconte la suite de l’histoire : le jeune homme après avoir été enivré sera dépouillé par les autres joueurs.

Cette peinture est caractéristique du travail de Georges de La Tour :

-par le sujet : le naïf est un thème qui se retrouve également dans le Tricheur à l’as de trèfle (,Kimbell Art Museum de Fort Worth) et dans la Diseuse de bonne aventure (Metropolitan Museum de New York).

-par le traitement de la lumière : même si cette scène est diurne, l’artiste utilise un éclairage contrasté comme dans une représentation nocturne et met en valeur les vêtements de chaque personnage.

 

Ce tableau a une portée moralisatrice car il renvoie à la parabole du fils prodigue et à la maxime populaire qui dit : « Amour, vin et jeux ont perdu plus d’un homme ».

 

Georges de La Tour mourut en 1652 sûrement de la peste et tomba dans l’oubli pendant près de trois siècles. Il fut redécouvert en 1934 lors de l’exposition les Peintres de la réalité grâce à cette toile.

Illustration : web gallery of art

Famille de paysans dans un intérieur par Le Nain

Famille de paysans dans un intérieur par Louis (ou Antoine ?) Le Nain  est une huile sur toile de 113 cm de haut sur 159 cm de large, datée de 1642 et conservée au Musée du Louvre.

Dans un intérieur pauvre mais pas misérable se trouve une famille paysanne composée d’un homme, deux femmes et six enfants, trois silhouettes enfantines se dégagent de lumière de la cheminée et créent ainsi une légère profondeur. La composition s’inscrit dans un rectangle, les protagonistes s’y déploient en frise. Le premier plan est animé seulement par quelques objets. C’est la lumière qui sculpte les matières en renforçant le creux des plis des tissus.

La palette des couleurs est réduite et se concentre autour des bruns et fait donc ressortir le rouge du vin. Hormis l’enfant qui joue de la flute, tous les personnages sont inactifs. Les visages sont individualisés.

Les frères Louis, Antoine et Matthieu Le Nain, natifs de Laon, sont issus d’une famille de paysans aisés, ils se formèrent à Paris et connurent vite le succès. Il est difficile de reconstituer l’œuvre de chacun, car ils signaient leurs tableaux simplement par leur patronyme sans prénom. De plus, il semble qu’ils aient travaillé ensemble sur certaines toiles.

Cette toile est représentative de la carrière des frères Le Nain peintre de la vie des personnes les plus modestes et d’une classe paysanne peu illustrée.

Illustration : web gallery of art

Autoportrait de Nicolas Poussin

Autoportrait de Nicolas Poussin (1594 Les Andelys -1665 Rome) peint en 1650, il s’agit d’une  huile sur toile conservée au musée Louvre et mesurant 78 cm de large par 94 cm de haut.

https://i2.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Nicolas_Poussin_078.jpg

Autoportrait de Nicolas Poussin conservé au musée du Louvre (source the York project)

Le mécène et ami de Poussin, Paul Fréart de Chantelou souhaitait posséder un portrait du peintre. Il fait appel à lui non pour qu’il en soit l’auteur mais pour qu’il confie la tâche  à un portraitiste de Rome. Après réflexion, Poussin s’engage à peindre lui-même, non plus un, mais deux autoportraits, car un autre amateur, Jean Pointel, lui passa commande.

 Nicolas Poussin se représente en buste de trois-quarts, au centre de la composition. Sa tête  légèrement détournée donne un effet vivant plus qu’une pose frontale, l’illusion de profondeur est créée  par le biais des épaules en raccourci. L’ouverture donnée par les épaules vers la droite est contrariée par le regard légèrement tourné vers la gauche. Les traits du visage sont précis, il est grave et sévère marqué par des rides d’expression. La lumière rasante éclaire le côté gauche et laisse le droit assez imprécis. Il s’agit d’une représentation sincère et sans concession de l’artiste.

L’arrière-plan de l’œuvre est construit par des cadres de tableaux qui renforcent un plus l’idée de profondeur. Une des toiles est partiellement visible et montre une femme portant un diadème, Stéphane Loire (conservateur en chef du département des peintures du Louvre) y voit une allégorie de l’amitié, d’autres pensent que c’est la figure de la peinture.

L’inscription latine à la droite de Poussin signifie portrait du peintre Nicolas Poussin des Andelys, âgé de 56 ans, fait à Rome en 1650, cette présentation reste modeste. Poussin demeure très direct sur sa réussite sociale, hormis, le diamant de sa bague on ne trouve pas de volonté ostentatoire. Pourtant son autoportrait ne porte pas les outils du peintre (pinceau, palette).

 Ce tableau va en grande partie contribuer à imposer de lui l’image d’un artiste classique, d’une profondeur que l’on rencontre rarement chez ses contemporains.